Исследования в области мирового Возраждения

Линейная алгебра и
аналитическая геометрия
Понятие дифференциала функции
Выполнении графических работ
Некоторые геометрические
построения
Изображение объектов
трехмерного пространства
Изображение линий на чертеже
Поверхности
Преобразование комплексного
чертежа
Позиционные задачи
Метрические задачи
Определение истинной
величины расстояний
Определение истинной
величины углов
Аксонометрические проекции
Виды аксонометрических
проекций
Прямоугольная изометрия
Прямоугольная диметрия
Основы машиностроительного
черчения
Построение видов на чертеже
Построение третьего вида
Выполнение разрезов
Выполнение сечений
Выносные элементы
Условности и упрощения
при изображении предмета
Построение наглядного
изображения предмета
Изображение соединений
деталей
Разъемные соединения
Неразъемные соединения
Специальные соединения
деталей
Вопросы для самопроверки
Рабочие чертежи деталей
Изображение изделия
Архитектура и живопись
раннехристианской эпохи
Исследования в области
мирового Возраждения
Стандарты конструкторской
документации
Правила выполнения
технических чертежей
Оборудование и материалы
для фотосъемки
Фотография как искусство
Техника фотосьемки
Использование освещения
История развития фотодела
Фокусировка диафрагма и
глубина резкости экспозиция
Сравнение версий
Windows Server
Предназначение и принципы
работы блоков питания

По своему фактическому содержанию это исследование отнюдь не принуждает нас отказаться от европейского Возрождения XII в. Б.В.Горнунг приводит мнение зарубежных историков, в корне уничтожающее взгляд на европейский Ренессанс как только на итальянское достояние XIV – XVI вв. Причем Б.В.Горнунг не дает никаких доказательств, опровергающих эти взгляды. Некоторого рода возрождение в XII – XIII вв., по Б.В.Горнунгу, было. Но оно не было настолько сильным, чтобы можно было дать ему столь ответственное название, как Ренессанс. Вообще Б.В.Горнунг считает эпоху XII в. в Италии слишком расплывчатой, чтобы она была каким-нибудь определенным и твердо установленным историческим рубежом Необходимо отметить, что Н.И.Конрад очень далек от какой-нибудь узости понимания Возрождения, от признания одинаковости его содержания в разных странах и тем более его повсеместной одновременности. Сначала мы приведем общее суждение Н.И.Конрада о Возрождении применимое, с его точки зрения, решительно ко всем типам Возрождения в разных странах, и прежде всего в Китае. У этого автора в его статье «Об эпохе Возрождения» мы находим следующие в историческом смысле очень важные рассуждения: «Мы знаем, однако, что эпоха Возрождения, во всяком случае в Европе, охватывает часть истории не только одной Италии, но и других стран Европы

Личность Алишера Навои как представителя Восточного и мирового Возрождения достаточно освещена в русской литературе. Большая литература об этом деятеле перечислена у В.М.Жирмунского в статье «Алишер Навои и проблема Ренессанса в литературах Востока» Так называемое первоначальное накопление ни в Армении, ни в Италии, в силу указанных выше исторических причин, не переросло в капиталистическое накопление, не развилось до стадии капиталистической системы производственных отношений. Более того, экономическая деградация Италии привела к торжеству феодальной реакции над Возрождением К такому же выводу независимо от Ш.И.Нуцубидзе пришел и бельгийский ученый Э.Хонигман То, что живая и одушевленная мистика Ареопагитик часто бывала в оппозиции к официальному богословию, по необходимости принимавшему рационалистические формы, – это правильно Все остальные люди, по общему и непреложному убеждению церкви, в условиях своего наивысшего состояния могли быть богами только по благодати,но никак не по природе Но интересно, что такой энергичный сторонник всемирного значения Ареопагитик, как Нуцубидзе, считает подобное мнение Клейтгена ошибочным Поэтому как ни близок неоплатонизм к Западному Ренессансу и как ни является его основой или, вернее, одной из основ, все же он не может заменить августиновских слез, августиновской интимности переживания и августиновской сердечной любви к христианскому учению, хотя бы еще и далекому от окончательных логических формулировок. Лекции по искусству. История европейского искусствознания

Без исследования Нуцубидзе, как бы мы ни оценивали Ренессанс, никак нельзя обойтись. Чтобы приблизиться к правильному пониманию грузинского Возрождения XII в. у Иоанна Петрици и Руставели, надо выслушать еще мнения и других грузинских исследователей. После этих исследований следует считать доказанным, что в основе грузинского Ренессанса лежит неоплатонизм, и особенно философия Прокла. Это нужно считать чрезвычайно важным открытием, потому что оно дает нам возможность более глубоко подойти и к итальянскому Ренессансу. Кажется, не впадая в антицерковные крайности отсутствующего в Ареопагитиках пантеизма, можно одним словом характеризовать подлинный философско-эстетический смысл Ареопагитик, учитывая как их учение о высотах мистического восхождения, так и их учение о широте общежизненного подхода человека к своей основной проблеме. Ареопагитики – не пантеизм. Однако все космические излияния непознаваемого первоединого даются здесь в очень глубоко проанализированной форме и в то же время в форме весьма доступного непосредственному человеческому чувству, одухотворенного мировоззрения.

Но более пристальное изучение всего этого материала еще более увеличивает наше изумление перед безбрежным морем Западного Ренессанса. То, что многие проблемы, относящиеся к Ренессансу, уже давно разработаны или продолжают разрабатываться в настоящее время, это обстоятельство способно только углубить наше беспокойство относительно сведения всех этих материалов в одно достаточно расчлененное целое Но затем это узкое понимание Возрождения распространилось на живопись и другие искусства Во всяком случае, между 1250 и 1550 гг. произошло, надо думать, нечто весьма значительное, и произошло именно на итальянской земле. Однако что именно отличает этот период от предыдущих периодов подъема искусств, от средневековых «возрождений». Впервые в истории классическое прошлое стали рассматривать как полностью отрезанное от настоящего и, следовательно, как идеал, о котором можно тосковать, а не реальность, которую можно использовать и бояться. Средние века оставили античность незахороненной, время от времени гальванизируя и заклинаниями возвращая к жизни ее труп. Новый образ жизни и новое мировоззрение, с одной стороны, были антиподом всей тысячелетней средневековой культуре. Это была светская культура, т.е. светское мировоззрение, светское искусство, светская наука и, в известном смысле, даже светская религия. Дело втом, что огромнейшим и печальнейшим предрассудком является традиционное мнение не только любителей и знатоков, но и большинства исследователей, что эпоха Ренессанса была сплошь борьбой с Аристотелем и что вообще Аристотеля можно только противопоставлять Платону и никак нельзя их объединять

Ренессанс обычно характеризуется как возрождение античных наук и искусств. Это правильно. Однако сводить Ренессанс только на одну античность – это значило бы не уловить в Ренессансе самого главного. Тут непонятно и то, с какой стороны воспроизводилась античность в Ренессансе; непонятно и то, какую античность надо иметь в виду Ни одна эпоха в истории европейской культуры не была наполнена таким огромным количеством антицерковных сочинений и отдельных высказываний Ренессанс был не в какой-нибудь одной стране, но во всех странах, и каждая страна переживала свой Ренессанс по-своему и хронологически, и по существу. Был, например, итальянский Ренессанс, а был еще и северный Ренессанс. К указанным четырем векам Ренессанса относится не только итальянский Ренессанс в узком смысле слова, но, например, еще и готика Эта стихийность Ренессанса приводила к совмещению самых разнообразных человеческих способностей, обладавших неизменной тенденцией ксвоему дифференцированному функционированию, однако покамест еще не настолько сильных, чтобы одной командовать всеми другими. Дальше следуют постоянные возрожденческие восторги перед достоинством, самостоятельностью и красотой самого художника. Сначала он тоже будто бы творит дело божие и по воле самого бога. Но те же самые теоретики, восхваляющие послушание и смирение художника, рассказывают о том, как должен быть образован и воспитан художник, как много он должен понимать во всех науках и в философии, правда, конечно, и в богословии.

Человеческое тело, этот носитель артистической мудрости, для индивидуалистического мышления Ренессанса обязательно не только само трехмерно и рельефно, но, будучи принципом всякого другого изображения, делает и всякое другое изображение, даже хотя бы только живописное, обязательно трехмерным и рельефным. Образцы возрожденческого искусства в этом смысле всегда как бы выпуклы, как бы наступают на нас, как бы осязательно телесны. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая его картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, – это и есть на самом деле Возрожденческая эстетика не хуже античной проповедует подражание природе. Однако, всматриваясь в эти возрожденческие теории подражания, мы сразу же замечаем, что на первом плане здесь не столько природа, сколько художник. В лице Джордано Бруно мы получаем такую эстетическую концепцию пантеизма, понятийно проанализировать которую могли, кажется, только немецкие идеалисты два века спустя. Следовательно, эстетику Возрождения необходимо излагать не только в виде учения о примате стихийно-свободного человеческого жизнеутверждения, но и со всей той самокритикой, которая невольно возникала в эпоху Ренессанса у такого абсолютизированного субъекта, сразу же обнаружившего невозможность подобного рода абсолютизации

Удивительным образом все деятели Раннего и Высокого Ренессанса в Италии при всем небывалом проникновении в тайники человеческой души и при всем небывало тонком изображении телесных и вообще вещественных картин душевных и духовных судеб человека всегда свидетельствовали своими произведениями также и о небывалой недостаточности и слабости человеческого субъекта Эстетика Ренессанса базировалась на человеческой личности, но она прекрасно понимала ограниченность этой личности. Она буйно и бурно заявляла о правах человеческого субъекта и требовала его освобождения – и духовного, идушевного, и телесного, и вообще материального. Средневековая традиция в эпоху Ренессанса была поколеблена в самых своих глубинных корнях, и после возрожденческой духовной революции она уже никогда не сумела встать на ноги в виде полноценной средневековой доктрины Вошло в обычай безусловно превозносить всю возрожденческую эстетику, бесконечно умиляться ею, торжественно ее восхвалять и считать отсталыми людьми тех, кто с какой-нибудь стороны замечает отрицательные черты возрожденческого индивидуализма и не считает его явлением насквозь передовым

Такая субъективистическая иллюзия действительно стала господствующей в ближайшие после Ренессанса века. Но если все это принять всерьез, то должно быть до чрезвычайности ясным, понятным и убедительным то, что великие деятели Ренессанса, такие, например, как Боттичелли, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан и другие, глубоко сознавали ограниченность исповедуемого ими индивидуализма, а иной раз даже давали в самом настоящем смысле трагическую его оценку Возрожденческая эстетика, как мы видели выше, базировалась на стихийном самоутверждении человеческой личности в ее творческом отношении как ко всему окружающему, так и к себе самой. Самое же главное здесь то, что даже и не просто Платон был учителем для возрожденцев. Ведь в последние четыре века античной философии восторжествовала новая, и последняя, форма платонизма, которая сейчас обычно называется неоплатонизмом Кроме того, и платонизм и неоплатонизм ведь были язычеством, т.е. обоснованием не личного надмирового божества, но самого же космоса, т.е. самой же материи. «Устремления Ренессанса, – пишет Шастель, – в значительной мере обнаруживают потребность овладеть пространством и, если можно так сказать, «проявить» его; орудия, отвечающие этому стремлению, все относятся к технике «зримого»: образ, форма играют здесь господствующую роль» В самых неожиданных областях, например в сфере научного познания, оно внезапно вплетается в теоретическое изложение и всем своим весом склоняет к несовершенным объяснениям.

Но всякий изучавший искусство Ренессанса не без удивления наталкивается на огромную неудовлетворенность, переживаемую художниками Возрождения, и притом несмотря ни на какие античные принципы гармонии и симметрии. Централизованное строение представляет пластический сам по себе объект, где внешний объем, масса, модулированная нишами и пилястрами, представляет собой в точности оболочку, муляж внутреннего пространства; чередования вогнутостей и наполнений и линии организации соответствуют здесь друг другу с неотразимой точностью Успех studia humanitatis (занятия гуманитарными науками) в Италии разрушил эти преграды, создав наряду с университетским знанием живую культуру, основанную на знании античной литературы и, следовательно, стимулированную чувством оригинальности Италии. Честолюбивые художники, а также желающие утвердиться писатели находят в этом течении возможность выйти за обычные пределы своей деятельности

Если начать с самой общей формулы, то под платонизмом нужно понимать учение о примате идеи над материей Это наблюдение заключается в том, что частая и сплошная текучесть вещей в корне мешает отличать одну вещь от другой и даже в пределах одной вещи мешает называть ее в целом Наивное античное мировоззрение, ограниченное чувственным восприятием как общей основой для всякого познания, в лице платоников прямо представляет себе идеи как существующие на небе или за небом и как прилегающие вплотную к шарообразной периферии самого мира Чтобы ясно представить себе сущность неоплатонизма, необходимо установить, в каком направлении неоплатоники продолжили платоническое учение об идеях и чем они дополнили его «сверху» и «снизу», а также чем они дополнили его и по его собственному содержанию Теперь отметим, чем обогатился у неоплатоников платоновский мир идей Тут сказалось героическое стремление обосновать индивидуального человека во всем его стихийном самоутверждении, которое оказывалось с такой точки зрения только приближением к Уму и Душе в космосе, а Ум и Душа становились лишь необходимым для последовательной мысли пределом человеческого самоутверждения. Дело в том, что классический платонизм, как мы видели, достигает в неоплатонизме своей последней зрелости, впитывая в себя, насколько это было для него возможно, почти все философские системы предыдущего античного развития Так образовалась система неоплатонизма в античности, такой она была в средние века, и такой же, но уже с гуманистическим преломлением она упорно и настойчиво функционировала и в эпоху Ренессанса Будучи последней философской школой погибавшего языческого мира, неоплатонизм в течение всего своего существования старался воскресить все самое древнее и самое длительное, что было в античности, так что в конце концов неоплатоники оказались безусловными реставраторами античной старины, погибшей уже задолго до их появления. Как мы видим, античный неоплатонизм заново прорефлектировал главнейшие достижения философии и эстетики, подверг их систематической обработке и перевел на язык внутреннего ощущения, вполне понятного и даже интимно переосмысленного

Творчество молодых ориентировано на широкие массы. Тогда, как правые заигрывают именно с властями. А правые для нас – это АХРР. Правые сразу начинают делать вещи, которые понятны и нравятся власти, соответственно, доступны народу. Экспериментирующие молодые конструктивисты напрямую обращаются к народу, к публике, желая ее таким образом заинтересовать и увлечь. Художественный язык конструктивизма возник на основе подчеркнутого внимания к структурности тех или иных, в том числе и минимальных форм и композиций. При этом понятие тектоника, употребляется вместо понятия стиль. «Основной особенностью нашей эпохи является временность» - пишет Степанова – « преходящее, взамен понятия о вечной красоте». Т.е. тектоника противопоставляется монументальному стилю прошлого. Хроника развития событий. Жизнь направления в искусстве 20-х гг Это рождение идеи абсолютного творчества В конце 1918 года в Петрограде выходит первый номер еженедельной газеты «Искусство коммуны». Вышло всего 19 номеров. Эта газета становится трибуной авангарда В 1922-23 годах формируется Левый фронт искусства, т.е. «ЛЕФ».

Проект яхт клуба Международного красного стадиона на Ленинских горах Малевич, «Супрематизм» 1918 год. Малевич разрабатывает идею белого супрематизма. Эскиз здания Моссельпрома с рекламой Маяковского. Автор Степанова и Родченко Портрет Александра Шевченко 1924 год. Он был соратником Михаила Ларионова. Соавтором манифеста «Лучизм». Очень интересный прием коллажного наложения. Владимир Татлин выдвигает свой лозунг: «Не к новому, не к старому, а к нужному» Раскладные стулья. Их разрабатывают ученики Татлина. Предмет, который меняет свою функцию. Варвара Степанова. Одна из наиболее активных участниц нового движения производственной деятельности. Уже в начале 1900-х годов формируется эстетика условного символического театра, связанная с экспериментами Мейерхольда. Мейерхольд впервые выводит на сцену конструктивизм. Татлин. Башня III Интернационала.

На главную