авторская позиция Мысль в фототворчестве городской пейзаж Свет в кадре остроракурсная съемка Разнообразие результатов снимок в негативном изображении приемы репортажа Пространственные построения Эстетика репортажные снимки ракурс


Недопроявление
Результат недостаточного времени проявления или понижения температуры проявителя. Недопроявление приводит к уменьшению плотности и контрастности изображения. Нейтральный светофильтр
Серый светофильтр, который уменьшает количество света, попадающего в фотоаппарат, не влияя на цвета окончательного изображения.

Различие, о котором идет речь, предопределено не только и не столько индивидуальными темпераментами двух мастеров. В основе лежит нечто более глубокое — два разных подхода к выявлению «внутренней формы» вещей и связанная с этим иная организация бега времени. Итак, фотографы, которых можно отнести к «линии Картье-Брессона», словно убеждены, что «внутренняя форма» почти неуловима, если предметы находятся в спокойном, неподвижном состоянии. Чтобы она отчетливо ощущалась, наружность вещей следует «расшевелить», «расшатать». Только тогда — при одной, заранее непредвиденной фазе движения, — «внутренняя форма» откроется со всей очевидностью. «Расшатывание» наружности происходит различными способами — не только посредством процессов, протекающих во времени. Одним из способов является, например, остроракурсная съемка. Предмет, увиденный под необычным углом, и сам кажется непривычным, неожиданным, а отсюда тем более наглядны, ощутимы становятся в нем элементы «внутренней формы».

Другим способом «расшатывания» является свет. Ю. Богомолов в статье «Как работает время в фотографии» («СФ», 1979, № 1) пришел к интересному выводу о наличии в иных кадрах временной многослойности. Суть явления состоит вот в чем. Скажем, на снимке запечатлены объекты подвижные и неподвижные, например прохожие и какое-либо здание. Прохожие в следующий момент займут иное положение, здание же останется на своем месте. Отсюда обоим категориям объектов приписывается иное временное бытие. Одни живут в сфере процессов моментальных, другие — в сфере процессов монументальных.

Однако обратим внимание на следующее обстоятельство. Чешский фотограф Йозеф Эм, отличавшийся скрупулезностью и тщательностью в работе, снимал памятники архитектуры. Для этого он вел специальный реестр, где отмечал — в какое время года и суток тот или иной объект наилучшим образом освещен. Оказывается, для фотографа, благодаря свету, поверхность монументальных объектов тоже может быть полем действия моментальных процессов.

Среди способов «расшатывания» наружности фиксация мгновенных процессов — прием не самый распространенный, но один из наиболее действенных. Его эффективность осознана была еще в прошлом веке, когда посредством моментальных снимков Э. Мейбридж — на примере лошади, а Э. Марей — на примере человека доказали, что в определенные моменты бегущий не касается земли. Съемка динамичных процессов выявляла то, что недоступно человеческому глазу. Эстетически она начала использоваться в нашем столетии, особенно активно — со второй половины двадцатых годов. Что при такой съемке происходит со временем? В отдельном кадре фиксируется кратчайшая, почти неуловимая глазом фаза движения. Следующая фаза, когда элементы изображения сдвинутся по отношению друг к другу, попадет на другой снимок. Если сделать достаточное количество кадров, можно охватить все движение целиком. Для нас сейчас несущественно, что таким образом нельзя воспроизвести движение в его реальном свершении — так, как мы воспринимаем его в кино.

В этом ряду для нас важен ход времени. Оно как бы «перетекает» с одного снимка на другой, скользя вдоль плоскости изображения. Иначе говоря, при фиксации моментальных фаз время движется фронтально по отношению к зрителю. В проанализированных снимках Йозефа Судека время движется перпендикулярно плоскости изображения, по замкнутой цепи— от наблюдателя к объекту и от объекта к наблюдателю. У многих художников есть высказывания о том, как длительное созерцание приводило их к открытию в объекте все новых и новых граней, значимых моментов. Здесь время вглядывания (исходящее от наблюдателя) накапливало в объекте экспрессию. Подобное же происходило и в судековской фотографии Карлова моста, когда камера включалась несколько раз — по мере накопления выразительных элементов. Когда снимок сделан, напечатан, совершается обратный процесс. В одном из интервью Йозеф Судек говорил, что он определяет удачность кадра следующим образом: вешает снимок на стену, и если через полгода фотография все равно кажется интересной, тогда можно считать, что кадр хорош. Пока снимок висит на стене, он словно возвращает зрителю то, что было накоплено, вложено автором в изображение за время вглядывания. Процесс возвращения смысла можно уподобить тому, как предмет, нагревшийся на солнце за день, потом излучает содержащееся в нем тепло.

Думается, после всего сказанного точнее можно понять принципиальное различие подходов разных мастеров к проблеме «внутренней формы».

Мы назвали лишь два пути к ней (в практике их может быть гораздо больше). В рассмотренных нами случаях выявления «внутренней формы» внешние обстоятельства одинаково действенны, но в каждой из «линий» это совершенно иные обстоятельства. У Картье-Брессона (и фотографов, работающих в сходной манере) источником обстоятельств оказываются мгновенные, стремительно протекающие процессы. Только благодаря им становятся наглядными значимые элементы фиксируемого предмета или события. В «линии Судека» таким внешним, по отношению к объекту, обстоятельством оказывается сам фотограф. «Встретившись» с ним, предмет перестает существовать сам по себе, начинает взаимодействовать с человеком, с его пытливым глазом. При подобном взаимодействии предмет и вести себя начинает иначе, нежели в «нормальном» своем существовании — как бы «поворачивается» к человеку наиболее значимыми своими деталями и подробностями. Чем дольше длится такое взаимодействие, тем богаче становится «внутренняя форма» изображения.

Хотим подчеркнуть — Анри Картье-Брессон и Йозеф Судек взяты в качестве родоначальников «линий» условно. Дело ведь не в том, чтобы кого-то, названного по имени, «назначить ответственным» за ту или иную линию. Важно другое — чтобы линии были осознаны как принципиально разные возможности трактовки натуры и чтобы каждый фотограф это отчетливо себе представлял.

Дихроичная вуаль
Налет на негативах, который в отраженном свете имеет сине-зеленый цвет, а в проходящем — пурпурно-розовый. Возникает под действием растворов, содержащих растворитель галоидного серебра, который превращает серебро в соль. Это же явление вызывает истощенный или загрязненный проявителем фиксаж.


Типы задач начертательной геометрии Оборудование и материалы для фотосъемки Фокусировка диафрагма и глубина резкости экспозиция Техника фотосьемки композиция и построение кадра Использование освещения История развития фотодела Фотография как искусство